08.05.2014, 16:42h     admin     Le Monde diplomatique

Celebrity revizionizam

Mit o Titu, izgrađen još u vrijeme socijalizma, danas na paradoksalan način opet cirkulira...

Celebrity revizionizam

Drugi svjetski rat i dalje je izvor dnevnopolitičkih kontroverzi i oštrih polarizacija. Unatoč ustavnom pozivanju na antifašizam i NOB, postjugoslavenska Hrvatska do danas nije razriješila svoj odnos prema toj borbi i državi koja je iz nje proizašla. I u historiografiji i u kulturnoj proizvodnji dominira revizionistička agenda, no protivno vlastitim deklarativnim nastojanjima, jedini načini “raskida” s jugoslavenskim mitovima koje pronalazi vode u njihovu paradoksalnu nadogradnju – nigdje izraženije nego u trajnoj fiksaciji na doživotnog predsjednika bivše države

O kulturnoj reprezentaciji Drugog svjetskog rata kao središnjeg toposa ne samo fiksirane domaće povijesti dvadesetog stoljeća, nego i svih njezinih kasnijih putanja i neuralgija, mora se govoriti na dvije razine analize. Jedna je aktantska ili, ako hoćemo, semiotička – koja u pojedinim “proizvodima” kulture bilježi određene jezične mehanizme, a onda ih i objašnjava kao upisivačko djelovanje ideološkog aparata, koji pak iziskuje zasebnu analizu jer je upravo on odigrao rovovski posao u izgradnji današnje službene slike Drugog svjetskog rata. I to kao depolitiziranog mjesta naslijeđa evropske građanske historije koja se iz vlastitih humanih i civilizacijskih pobuda pobunila protiv fašizma. Takva, u najmanju ruku površna i “pročišćena”, (re)prezentacija Drugog svjetskog rata i antifašističke borbe u hrvatskom je kontekstu dobila sličnu funkciju, ali u bitno drugačijoj izvedbi i historijskoj relevantnosti od primjerice slovenske, u kojoj je NOB trenutak nacionalne konstitucije ili prvi ključni korak ka konačnom cilju i stvaranju moderne nacije-države; bosanskohercegovačke kojoj je ZAVNOBiH mjesto konstitucije onoga što bi trebala biti građanska država koje nema; ili srpske u kojoj je antifašizam prošao kroz različite filtre da bi u zadnjoj fazi historiografske restitucije bio udžbenički predstavljen kao dvoglavi pokret, prozapadni četnički i prokomunistički partizanski[1], a oba su stavljena u kontekst kontinuiteta nacionalnog junaštva iz perioda Prvog i Drugog srpskog ustanka (početak 19. stoljeća), a onda i Prvog svjetskog rata. Drugim riječima, NOB-u je oduzeta transformativna, da ne kažemo revolucionarna povijesna uloga: dobio je pacificirajuće građansko-liberalne etikete, dok je svaki oblik ponovne vitalne politizacije tog perioda (i u interpretacijskom smislu) ostavljen tek žanru kalendarskog folklora.

Interpretacijski strojevi

Prva tranzicija u Hrvatskoj (devedesete do 3. siječnja 2000.) samo je poravnala put za kasnije reprezentacijske prakse i ideološka filtriranja NOB-a. Nakon devedesetih i pokušaja Tuđmanova tzv. nacionalnog pomirenja i potiranja svih NOB-ovskih memorabilija – od doslovnog uništenja onih “visoko” umjetničkih do izjednačavanja parafernalijskog znamenja bivše države s agresorskim – u periodu tzv. druge tranzicije povijest i pripovijest o povijesti pokušavaju se prikazati kao stvar znanosti, tj. depolitizirane ekspertize. No u tom pokušaju navodne deideologizacije, najmanifestnija je bila upravo diskurzivna ideologizacija – samo u drugim uvjetima i pod drugačijom autolegitimacijom. Upinjući se da pokaže vlastitu neutralnost, građanska povijest se postavlja kao arbitar službenog diskursa o antifašističkoj borbi, zaboravljajući da je njezina tako postavljena neutralnost ideologem, tek jedno od svojstava “historiografskog diskursa koji funkcionira kao sredstvo reprodukcije vladajućeg poretka time što tu svoju funkciju prikriva pretenzijom na legitimitet u konačnom, vanideologijskom sudu o povijesnim događajima”.[2] Znanost, tj. domaća akademska historiografija, time je postala važan dio mehanizama reprezentacije antifašističke borbe lišene onoga što bi trebalo biti opće mjesto njezinog službenog pamćenja: promjene u načinu proizvodnje (do tada i na toj razini svakako jedinstven historijski pokušaj demokratizacije organizacije proizvodnje putem samoupravnog socijalizma), progresivnih političkih odluka u domeni položaja žena u društvu (doduše, uz ostatak nekih tradicionalnih patrijarhalnih matrica), modernizacije i urbanizacije zemlje (ali bez jasne i sustavne “politike sela”)…

U suvremenom kontekstu i minimalnom juridičkom ovjeravanju, međutim, ovako postavljanje analitičkog horizonta čini se izlišnim. Liberalna teorija prava i države koja je pronašla ZAVNOH-u mjesto u Ustavu RH nije išla dalje od njegovog nomotehničkog, a onda i ideološkog okamenjenja koje se ponavlja u obljetničkim prisjećanjima Narodnooslobodilačke borbe, koja je kroz godine dobila isključivo monoetnički karakter, uvijek iznova potvrđujući taj malonacionalni parohijalizam kroz narativ o čisto hrvatskom inicijalnom gestu “prvog ustanka u Evropi” u šumi Brezovici pokraj Siska. Antifašizam je tako lišen i nadnacionalnog karaktera i komunističkog političkog sadržaja, koji je prikazan kao nužno političko zlo kontingencije vremena, iako je “zapravo, otpor najviše bio ‘antifašistička borba’ upravo u elementima u kojima je bio najviše komunistički, a ne obrnuto”.[3] Ova kooptacija NOB-a od strane domaćeg liberalizma ima vrlo jasnu agendu uvjetovanu trenutnom realpolitikom u kontekstu evropskih integracija i službenog briselskog tretiranja “lijevog totalitarizma”, ali i lišavanja emancipatornih utopijskih slika iz “krvave prošlosti” i “bitaka naših djedova”.[4]

Drugi oblik tretmana u javnom prostoru koji je zauzeo dovoljno jako recepcijsku i emisijsku poziciju da ga je potrebno izdvojiti jest desni revizionizam koji, zapravo, ima sličnu infrastrukturnu podršku i mehanizaciju, ali zasad bez službene političke realizacije kroz poluge izvršne vlasti. Radom znanstvenika s Instituta za hrvatsku povijest i prilično glasnog i istrajnog medijskog pogona[5], pozicionirao se agresivno u borbi za ideološko vrednovanje tog perioda povijesti. No ono što je u kontekstu tih registara borbe za prošlost zasigurno imalo dugoročno najveći ideološki efekt, a samim time i “odgojilo” današnje adresate desnog revizionizma, udžbenička je politika tijekom devedesetih.[6] Jer “nema historiografskog teksta koji bi više pretendirao na istinitost, koji bi donosio više zatvorenih pripovijesti, unosio više smisla u prošla zbivanja, a istodobno tako eksplicitno potvrđivao konstituiranje režima istine kao svoj zadatak i ujedno bio tako izravno pod kontrolom institucija od udžbenika za povijest”.[7] Razrađena i dugoročna, udžbenička politika devedesetih, sve da je i bilo političke volje za time, nije se dala tek tako sanirati u periodu druge tranzicije, s obzirom na uvriježenu inerciju, ali i “prežitak” kadrova u birokratskim strukturama države i resora. Taj nedostatak sustavnijeg nadzora i regulacije omogućio je raspupalom izdavačkom tržištu da školarcima (tj. nastavnicima koji udžbenike biraju), umjesto adekvatna i prilagođena sadržaja, proturi navodno “pluralnu sliku” povijesti. Riječ je, zapravo, o udžbeničkoj historiografiji prilagođenoj tržišnim uvjetima koji su već odavno zavladali tom domenom prosvjetne politike, nekritički servisirajući prevladajuću ideološku potražnju. Tako nije iznenađujuće zazvučala ni vijest da se Vojna povijest – opskurni tabloidno-militaristički magazin koji izdaje Večernji list, tj. njihov službeni povjesničar Zvonimir Despot – našao na popisu pomoćne literature za nastavu povijesti u osnovnim i srednjim školama. Ovaj primjer prožimanja tabloidnog revizionizma, historiografskog okultizma i domaće izdavačke kiosk-tranzicije daje i najbolju žanrovsku sliku proizvoda desničarskog medijskog pogona, koji nekada znaju izgledati doista smiješno, ali svojim simplificirajućim binarizmima i teorijom zavjere kao osnovnom historiografskom metodom dugoročno nedvojbeno čine štetu. Tako dobivamo sliku u kojoj pored znanstvenog pogona i njegove diskurzivne proizvodnje, koja onda poprima značaj službene interpretacije prošlosti, među efikasne mehanizme ideološkog aparata treba uvrstiti i ovo fuzijsko djelovanje udžbeničke politike i kioska (ili njegovih žanrovskih parnjaka po mreži). To je neka vrsta domaće verzije specijaliziranih televizijskih kanala koji su preplavili i naše tržište kablovskih operatera, ali, nažalost, i našu filmsku i posebno kolaž-dokumentarističku proizvodnju koja je svoje mjesto našla i na javnoj televiziji.

Vrdoljak i ostali

Ako mapiramo suvremenu kulturnu reprezentaciju povijesti (što recentne, što one polumitološke), onda nam se nameće zajednički nazivnik za većinu zemalja Istočne Europe poslije sloma komunizma: prvo, da je film ipak dominantan medij te reprezentacije i drugo, da je njezin jezik plošan i usmjeren produbljivanju (većinom nacionalnih) binarizama u tobože nedovršenim (pri)povijestima suvremene (geo)politike. Recentni kinematografski ratovi Poljske i Rusije oko tumačenja zajedničkih historiografskih toposa o tome najbolje svjedoče. S jedne je strane film poljskog redatelja Jerzyja Hoffmana Bitka za Varšavu 1920. (Bitwa Warszawska 1920), u kojemu se mladi, zgodni i plavi poljski “domobrani”, vođeni raspelom, odupiru barbarskim krvolocima boljševičke vojske u njihovom ispunjenju misije svjetske revolucije, koju obznanjuje sam Lenjin na početku filma lupajući šakom o stol. S druge strane, putinovska je kinematografska mašinerija morala otići malo dalje u povijest ne bi li izvukla, modernim vojnim rječnikom rečeno, “vojnu intervenciju” poljske vojske na Rusiju 1612. godine, po kojoj se jednostavno naziva i film redatelja Vladimira Hotinjenka i poznatijeg producenta Nikite Mihalkova. Potonji se u međuvremenu otrgao od svoje ranije poetike kojom je ulazio među predstavnike istočnoevropskog modernizma, postavši filmadžijom Putinova dvora sa svojom trilogijom Opečeni suncem (Утомлённые солнцем), iz čijeg se prvog dijela (nagrađenog Oscarom 1995.) nije dalo naslutiti da će ostala dva filma završiti u žanrovskom lageru novog istočnoevropskog povijesnog spektakla, ali i među produkcijski najskupljim filmovima u povijesti ruske kinematografije. Filmovi su tako postali medijski i ideološki najučinkovitije oružje[8] vladajućih politika tranzicijskih država, mašinerije za stvaranje nove povijesti koja se bazira na ideji da se “povijest stalno ponavlja”, pa samim time i konflikti začeti u vremenu konstitucija nacija ostaju nerješiva i vječna preokupacija, svojevrsni usud koji stalno treba podgrijavati. Filmovi su u tom kontekstu služili i kao ostvarenje “iluzije kontinuiteta”[9] tih nanovo realiziranih nacija, “pri čemu nacija i nacionalizam postaju i čimbenik tržišnog uspjeha”.[10]

Slično produciranje i perpetuiranje mita nacionalnih (ili generalno “balkanskih”) usuda, iako u bitno manjem žanrovskom obimu kroz povijesne spektakle, vlada i balkanskim rejonom i njegovom kinematografijom. Posebno poduzetnu fazu uživa u devedesetima i ranim dvijetisućitima. Tu su se filmske političke bitke dijelom ipak preselile u domenu nešto suvremenije povijesti, često igrajući i neposredniju propagandnu ulogu u kontekstu zadnjeg rata. No to ne znači da je topos Narodnooslobodilačke borbe i Drugog svjetskog rata, a onda i jugoslavenskog socijalizma (kojemu su potonji bili konstitutivni momenti) iščezao kao preokupacija naših filmskih praktičara. U hrvatskoj kinematografiji nakon kraha Jugoslavije, motiv Drugog svjetskog rata prošao je kroz različite faze: od negledljivog Sedlarovog Četveroreda oko kojega su se angažirali svi raspoloživi glumački, kaskaderski, ali i proračunski resursi devedesetih, preko Duge mračne noći Antuna Vrdoljaka koja je produkcijski jednako izdašan, ali nešto duži i nešto gledljiviji (iako nipošto gledljiv) amanet odavno mrtvom predsjedniku i njegovoj ideji nacionalnog pomirenja. Tek pred kraj druge tranzicije, Kristijan Milić filmom Živi i mrtvi, prema istoimenom romanu Josipa Mlakića, odrađuje zanatski dobar film bez viška drugoratovske povijesti i pratećeg kiča. Posljednji u ovom proizvoljnom nizu igranih filmova s nekim tematskim poveznicama, iako se ne bavi Drugim svjetskim ratom, možda je najbolji scenaristički primjer suvremenih historiografskih žanrovskih i metodoloških tendencija, koje sam već ranije opisao kao hibrid popularne kiosk-historiografije i teorije zavjere. Josef, film Stanislava Tomića, puno je manje zapamćen po svojim umjetničkim dosezima nego po muzici koju je “sredio” Marko Perković Thompson. Riječ je o filmu koji obrađuje vječnu temu i vječni mit većine naših popularno-kulturnih reprezentacija razdoblja socijalizma: Josipa Broza Tita i “misterij” njegova identiteta. A upravo taj mit o Titu, kako ga god shvatili i kako mu god pristupali, kao da je u sebe usisao svaki plauzibilan pokušaj da se historijski ili reprezentacijski bavimo razdobljem socijalizma, pa i onim periodom koji je za njega konstitutivan – Narodnooslobodilačkom borbom.

I poslije mita – Tito

Mit o Titu, izgrađen još u vrijeme socijalizma, danas na paradoksalan način opet cirkulira udžbeničkom[11], općemedijskom i državno-folklornom proizvodnjom: fiksacija na maršala Josipa Broza Tita kao personifikaciju i antifašističke borbe i socijalizma nastavila se tako i u periodu tranzicije. Istina, u drugačijem obimu i bez službene mašinerije i ideološke podrške – sada prvenstveno kao tržišno zanimljiv proizvod. Manji dio udjela u tržišnom uskrsnuću Tita pritom pripada nevinom nostalgičarskom folkloru[12], kojemu svjedočimo svakoga vikenda prije Dana mladosti u Kumrovcu ili u ostatku bivše države. Puno veći otpada na inflaciju izdavačke i TV-produkcijske simplifikacije i kioskizacije. Već površan pogled naime otkriva da je skoro svaki suvremeni proizvod televizijskog dokumentarizma u Hrvatskoj i Srbiji i (skoro) svaki proizvod popularne historiografije o razdoblju jugoslavenskog socijalizma, posvećen upravo liku i djelu Josipa Broza Tita.[13] Autori si uvijek iznova zadaju zadatak rješavanja neke velike zagonetke koja se krije iza njegova života i “uspjeha”. “Konspiracija”[14] i “misterij” dva su osnovna motiva recentnije penetracije u, čini se, neodoljivu oblast Titova života, njegovih osebujnosti, životnih navika, psiholoških manifestacija, malograđanskih uzusa. Neki od tih poduhvata završili su na malim ekranima, poput Vrdoljakova “otkrivanja misterija” u dokumentarcu HRT-a i Mediteran filma. Tito patetično započinje redateljevim ukazivanjem na maršalovu grobu u Kući cvijeća, kao polazištu svih kasnijih aberacija i fiksacija mitova u koje se upisao i sam Vrdoljak, pokušavajući iste, tobože, riješiti. Drugi, možda ozbiljniji pokušaj s istim ciljem (televizijskog uprizorenja), ostao je tek u domeni izdavačkog poduhvata. Riječ je o knjizi iz slične tržišne niše Tito: neispričane priče Williama Klingera i Denisa Kuljiša, koji ekstenzivno pokušavaju dokazati da je Jugoslavija bila privatni projekt Josipa Broza Tita, proizašao iz njegove realpolitičke pragmatičnosti i nužde vremena, a da je sam Tito potpuno lišen svake ideološke inklinacije, ali zato pronicljiv i inteligentan CEO poduzeća naroda i narodnosti. Oba pokušaja rješavanja gordijskog čvora Titove ličnosti, bez obzira na svoje drugačije putanje i prvotne političke intencije, idu linijom dodatne nadgradnje monolitnog mita o Titu, ali i – historijski i politički pogubnije – svođenja cijele jedne sekvence povijesti na celebrity history o jednom bonvivanskom lideru iznimnih cerebralnih kapaciteta, čarobnjačkih sposobnosti[15] i realpolitičke indiferentnosti spram etičkih kategorija. Time, htjeli-ne htjeli, nastavljaju narativnu matricu začetu još u vrijeme Jugoslavije, a možda najbolje oslikanu u filmskim povijesnim spektaklima u kojima su Tita glumile holivudske zvijezde i na toj semantičkoj razini značenjski se igrajući s celebrity aspektom njegove medijski posredovane ličnosti.

U trećem izdvojenom primjeru recentnih ispisivanja Titove biografije, u filmu Tito – posljednji svjedoci testamenta (također prikazanom na HRT-u, nedugo nakon Vrdoljakova), Lordan Zafranović cijelom je poslu pristupio studioznije od Vrdoljaka (koji je scenarističke i konceptualne nedostatke pokrivao igranim scenama), skupivši[16] velik broj “svjedoka vremena” iz neposredna Titova okruženja, pokušavajući time ostaviti dojam neke ponovne humanizacije njegova lika kroz njegove ljubavne priče s Hertom Haas ili Davorjankom Paunović, pa onda kasnije i Jovankom Broz. No i kroz taj narativ se jednako ustrajno provlači dojam dvorske priče u kojoj se onda i cijela politička situacija u Jugoslaviji pokušava objasniti kroz dvorsku analitiku, što je i dalje osnovna “eksplanatorna” metodologija u pristupu političkoj situaciji u ovdašnjem novinarskom pogonu. Temeljni zajednički nazivnik svih ovih nedavnih potraga za “ključem” Titova mita leži upravo u samoj intenciji da se taj mit pokuša “otključati”, dok se efektivno samo nadograđuje novim narativnim slojevima. Osnovni metodološki problem inflacije titologija jest u tome što se ti biografistički pokušaji ujedno shvaćaju kao ključ za odgonetavanje mita o Jugoslaviji, pri čemu se s tobože samorazumljivom lakoćom stavlja znak jednakosti između Titove persone i projekta jugoslavenskog socijalizma, i to čak i onda kada se Tita proglašava političkim pragmatičarom za kojega je socijalizam bio tek stvar oportunog izbora političkog sadržaja u za to povoljnim historijskim okolnostima.

U svakom slučaju, svaki od ovih pokušaja (od kojih su dva, Zafranovićev i Vrdoljakov, završili u prime timeterminima javne televizije) predstavlja vrstu revizionizma, bez obzira na razinu i boju vlastite autolegitimacije. Moglo bi se reći da je posrijedi izvitoperena verzija rastućeg kulturološko-historiografskog interesa za jugoslavenski period, toliko prisutnog u ovdašnjoj akademskoj zajednici, a koji je (u velikom broju slučajeva) doista dobro postavio neke osnovne analitičke momente u pristupu toj građi: prilazeći mu “s druge strane” ili “odozdo”, zanemarujući aureole političkih individualizacija, razumijevajući pritom Tita i kao neku vrstu kulturnog proizvoda, što je u jednom trenutku, još za vrijeme svojeg vladanja Jugoslavijom, doista i postao. U taj bi kontekst trebalo smjestiti i recentne proizvode titologije, bez obzira na to koliku historijsku relevantnost oni sami sebi (pri)davali.

No ono što bi nekoj budućoj i novoj povijesti NOB-a (ako ikada takva povijest “izađe iz mora”) trebalo biti u interesu, to je prvenstveno skidanje ovih slojeva interpretacijskog sedimenta, nanesenih posljednjih nekoliko desetljeća kroz različite žanrovske i političke oblike realizacije, a onda postavljanje pitanja o političkoj relevantnosti i vitalnosti tog projekta danas – kako u domeni službenog i osobnog političkog pamćenja, tako i u reafirmaciji analitičkog i političkog imaginarija onkraj postojećih dvorskih analitika i biografističkih fiksacija.

* Mario Kikaš je aktivist i autor. Član je uredništva Slobodnog Filozofskog i stalni suradnik Kulturpunkta i Zareza.

Ilustracija: Fališ

http://lemondediplomatique.hr/celebrity-revizionizam/

[1] Usp. Marković, Goran (2010) “Četnici i antifašizam”, u Novi plamen, br. 13, str. 120.

[2] Vukobratović, Nikola (2010a) “Zločin, ideologija, historija”, u Novi plamen, br. 13, str. 129.

[3] Vukobratović, Nikola (2010b) “Hrvatski antifašizam i komunistički zločini: povijest i funkcija ideologema”, uAktiv, http://www.novossti.com/2010/06/hrvatski-antifasizam-i-komunisticki-zlocini-povijest-i-funkcija-ideologema/

[4] U tom kontekstu treba gledati i posljednje političko preslagivanje na domaćem tobože ispražnjenom (a zapravo prepunjenom) političkom centru. Čelnici novih stranaka, i Nikica Gabrić i Mirela Holy, inizistiraju na tome da su oni neideološke ličnosti, aludirajući (Gabrić eksplicitno, Holy nešto prikrivenije) na površne rasprave o Drugom svjetskom ratu, koje su postale dio hrvatskog predizbornog folklora. Odlukom da ne dođe na prošlogodišnju proslavu Dana borbe protiv fašizma, u isti “neideološki” tabor svrstao se i premijer Zoran Milanović, ponovivši u intervjuu australskom SBS-u da je njegova stranka baštinik liberalne i socijaldemokratske opcije koje su, valjda nastavkom tog logičkog niza, manje ideološke tj. manje “zločinačke” (što povijest liberalizma i neka mjesta iz povijesti socijaldemokracije nikako ne pokazuju).

[5] Od dnevnih novina s nacionalnom tiražom to je svakako Večernji list, zatim tu spadaju i perjanice domovinskog novinarstva devedesetih koje sada uređuju i prilozima opskrbljuju emisiju Pola ure kulture(HRT), dio informativnog programa Nove TV, voditelji i urednici na manjim lokalnim televizijama (npr. Mreža TV) i portal Dnevno.hr s dijapazonom živopisnih kolumnista i teoretičara svehrvatske zavjere.

[6] Više u Župan, Dinko (2003) “Ideologija, moć i udžbenici”, u Prošla sadašnjost: znakovi povijesti u Hrvatskoj, ur. V. Biti & N. Ivić, Zagreb, Naklada MD.

[7] Ibid. Vukobratović (2010a).

[8] Iscrpnije u tekstu Agate Pyzik “Dress to suppress: East European geopolitics and the costume drama” http://calvertjournal.com/comment/show/1928/costume-dramas-poland-russia-ukraine

[9] Pavičić, Jurica (2011.) Postjugoslavenski film. Stil i ideologija, Zagreb, Hrvatski filmski savez.

[10] Ibid.

[11] Najbar Agičić, Magdalena (2006.), “Od kulta ličnosti do detitoizacije. Prikazi Josipa Broza Tita u hrvatskim i srpskim udžbenicima povijesti”, u O Titu kao mitu, ur. N. Škribć Alempijević & K. Matihesen Mjemdahl, Zagreb, 2006, FF press i Srednja Europa, 377-399.

[12] Više u O Titu kao mitu, ur. N. Škrbić Alempijević & K. Matihesen Mjemdahl, Zagreb, 2006, FF press i Srednja Europa.

[13] Iz sličnog mitološko-misterijskog registra nastao je nedavno u produkciji bosanskohercegovačke televizije dokumentarni film o Džemalu Bijediću kao svojevrsnom arhitektu “građanske BiH”; trenutno se na HRT-u prikazuje film o Miki Tripalu za koji još treba vidjeti hoće li ostati u domeni već etablirane liberalne historije o junacima hrvatskog proljeća i političkim gubitnicima “prve tranzicije”.

[14] Klinger, William & Kuljiš, Denis (2013) Tito: neispričane priče, Banja Luka, Nezavisne novine, Zagreb, Paragon.

[15] Citat iz Vrdoljakova filma: “Tito je čarobnjački držao na okupu te narode”.

[16] Film je ostao upamćen po “skandalu” i tužbi koju je Mira Šuvar podigla protiv Zafranovića zbog kršenja autorskih prava. Mira Šuvar je ustvrdila kako su u seriju uključeni dijelovi njezinih intervjua sa svjedocima i analitičarima čije je korištenje izrijekom zabranila zbog nepoštivanja i zloupotrebe autorskih prava.